DEMÉTER (DEUSA DA AGRICULTURA NA MITOLOGIA GREGA)

Retrato de uma dama da nobreza como Ceres, de François de Troy. "A identidade da modelo do nosso retrato é desconhecida, mas sua representação com os traços da deusa Ceres, bem como suas dimensões e qualidade de execução, parecem indicar uma origem aristocrática. Este retrato, que pode ser datado de cerca de 1724..." (Artcurial). Óleo sobre tela; altura: 130 cm (51,1 pol.); largura: 97 cm (38,1 pol.).

• OUTROS NOMES: Deo, Sito, Tesmorforos
• RESIDÊNCIA: Monte Olimo
• ANIMAIS: porco, serpente, lagartixa, rolinha-comum, grou e coruja de gritos
• SÍMBOLO(S): cornucópia, trigo, maçarico, papoula e pão
• FESTIVAL(IS): Tesmoforia, Mistérios de Elêusis, Litobolia
• MONTARIA: Serpentes Aladas ou dragões
• OCUPAÇÃO: Membro dos Doze Olimpianos; deusa da colheita, agricultura, fertilidade, lei sagrada, estaçao, trigo e natureza
• PAIS: Cronos e Reia
• IRMÃO(S): Héstia, Hera, Hades, Poseidon e Zeus
• FILHO(S): Perséfone, Dionísio, Despoina, Eubuleus, Arion, Plutão, Filomelo, Iacchus e Hécate (Órfico) e Êubuleu
• EQUIVALENTE EGPICIO: Isis, Serapis
• EQUIVALENTE ROMANO: Cerce

Na religião e na mitologia da Grécia Antiga, Deméter (em ático: Δημήτηρ Dēmḗtēr; em dórico: Δαμάτηρ Dāmā́tēr) é a deusa olímpica da colheita e da agricultura, que preside as culturas, os grãos, os alimentos e a fertilidade da terra. Embora seja conhecida principalmente como deusa dos grãos, Deméter também surgia como deusa da saúde, do nascimento e do casamento, além de possuir vínculos com o Submundo. Ela também é chamada de Deo (Δηώ Dēṓ).

ICONOGRAFIA

Deméter era frequentemente associada a imagens da colheita, incluindo flores, frutas e grãos. Ela também era, às vezes, retratada com sua filha Perséfone. No entanto, Deméter geralmente não é representada com nenhum de seus consortes; a exceção é Iásion, o jovem de Creta que se deitou com ela em um campo arado três vezes e foi morto posteriormente por um Zeus ciumento com um raio.

Deméter é associada à constelação zodiacal de Virgem, a Virgem, por Marcus Manilius em sua obra romana do século I, o Astronomicon. Na arte, a constelação de Virgem segura Spica, um feixe de trigo, em sua mão e está sentada ao lado da constelação de Leão.

Na Arcádia, ela era conhecida como "Deméter Negra". Dizia-se que ela havia assumido a forma de uma égua para escapar da perseguição de seu irmão mais novo, Poseidon, e tendo sido estuprada por ele apesar de seu disfarce, ela se vestiu toda de preto e se refugiou em uma caverna para lamentar e se purificar. Consequentemente, ela era representada com cabeça de cavalo nesta região.

Uma escultura da Deméter Negra foi feita por Onatas.

DESCRIÇÃO

Nas concepções mais antigas de Deméter, ela é a deusa dos grãos e da debulha; contudo, suas funções se estenderam para além dos campos, e ela era frequentemente identificada com a deusa da terra (Gaia). Alguns dos epítetos de Gaia e Deméter são semelhantes, demonstrando a identidade de suas naturezas. Na maioria de seus mitos e cultos, Deméter é a "Mãe dos Grãos" ou a "Mãe da Terra". Nos antigos cultos ctônicos, a deusa da terra estava relacionada ao submundo, e nos ritos secretos (mistérios), Deméter e Perséfone compartilham a dupla função de morte e fertilidade. Deméter é a doadora dos ritos secretos e das leis da agricultura de cereais. Ela era ocasionalmente identificada com a Grande Mãe Reia - Cibele, que era cultuada em Creta e na Ásia Menor com música de címbalos e ritos violentos. Parece que as papoulas estavam ligadas ao culto da Grande Mãe.

Como uma deusa da agricultura:

Na poesia épica e na Teogonia de Hesíodo, Deméter é a Mãe dos Grãos, a deusa dos cereais que fornece grãos para o pão e abençoa os ceifadores. Na Ilíada de Homero, a Deméter de CABELOS CLAROS, com a ajuda do vento, separa o grão da palha. Homero menciona a Talísia, um festival grego da colheita dos primeiros frutos em honra a Deméter. Em Hesíodo, orações a Zeus-Ctônico e Deméter ajudam as colheitas a crescerem viçosas e fortes. Essa era sua principal função em Elêusis, e ela se tornou pan-helênica. Em Chipre, a "colheita de grãos" era damatrizein. Deméter era a zeidoros arοura , a "Mãe Terra arοura" homérica que dava o dom dos cereais (zeai ou deai).

A maioria dos epítetos de Deméter a descreve como uma deusa dos grãos. Seu nome Deo na literatura provavelmente a relaciona com deai, uma palavra cretense para cereais. Na Ática, ela era chamada de Haloas (da eira), de acordo com a concepção mais antiga de Deméter como a Mãe dos Grãos. Às vezes, era chamada de Chloe (grão maduro ou verde fresco) e, outras vezes, de Ioulo (ioulos: feixe de grãos). Chloe era a deusa do milho jovem e da vegetação jovem, e "Iouloi" eram canções de colheita em honra à deusa. Os ceifadores chamavam Deméter de Amallophoros (portadora de feixes) e Amaia (ceifadora). A deusa era a provedora de abundância de alimentos e era conhecida como Sito (do grão) e Himalis (da abundância). O pão feito com os primeiros frutos da colheita era chamado de pão talisiano (Thalysia) em honra a Deméter. Os bolos sacrificiais queimados no altar eram chamados de "ompniai" e na Ática a deusa era conhecida como Ompnia (relacionada aos grãos). Esses bolos eram oferecidos a todos os deuses.

Em algumas festas, grandes pães (artoi) eram oferecidos à deusa e na Beócia ela era conhecida como Megalartos (do grande pão) e Megalomazos (da grande massa ou grande mingau). Sua função se estendia à vegetação em geral e a todos os frutos, e ela tinha os epítetos eukarpos (da boa colheita), karpophoros (portadora de frutos), malophoros (portadora de maçãs) e às vezes Oria (todos os frutos da estação). Esses epítetos mostram uma identidade na natureza com a deusa da terra.

O tema central dos Mistérios de Elêusis era o reencontro de Perséfone com sua mãe, Deméter, quando as novas colheitas se reuniam com a semente antiga, uma forma de eternidade.

Segundo o retórico ateniense Isócrates, os maiores dons de Deméter para a humanidade foram a agricultura, que deu aos homens um modo de vida civilizado, e os Mistérios, que dão ao iniciado maiores esperanças nesta vida e na vida após a morte.

Esses dois dons estavam intimamente ligados nos mitos e cultos de mistério de Deméter. Deméter é a doadora de ritos místicos e a doadora do modo de vida civilizado (ensinando as leis da agricultura). Seu epíteto Eleusínia a relaciona com os mistérios eleusinos; no entanto, em Esparta, Eleusínia já tinha um uso antigo e provavelmente era um nome, e não um epíteto. Deméter Tesmófora (a legisladora) está intimamente associada às leis da agricultura de cereais. O festival Tesmofória era celebrado em toda a Grécia e estava ligado a uma forma de magia agrária. Seu epíteto Dâmia (como emparelhado com Auxésia para Perséfone) era o centro do festival chamado Litobolia . Perto de Feneu, na Arcádia, ela era conhecida como Deméter-Tesmia (a legal) e recebia ritos de acordo com a versão local.

O emblema de Deméter é a papoula, uma flor vermelha brilhante que cresce entre a cevada. Em um de seus Idílios, Teócrito descreve uma estátua de Deméter segurando feixes e papoulas nos braços.

Karl Kerényi afirmou que as papoulas estavam ligadas a um culto cretense que acabou por ser levado aos Mistérios de Elêusis na Grécia Clássica. Numa estatueta de argila de Gazi, a deusa minoica da papoula usa as cápsulas de sementes, fontes de alimento e narcose, no seu diadema. Segundo Kerényi, "Parece provável que a Grande Deusa Mãe, que tinha os nomes de Reia e Deméter, tenha trazido a papoula consigo do seu culto cretense para Elêusis e é quase certo que na esfera do culto cretense o ópio era preparado a partir de papoulas."

Como uma deusa da terra e do submundo:

 

Além de seu papel como deusa da agricultura, Deméter era frequentemente cultuada de forma mais geral como deusa da terra, da qual brotam as colheitas. Sua individualidade estava enraizada na personalidade menos desenvolvida de Gaia (a terra). Na Arcádia, Deméter Melaina (a Deméter negra) era representada com CABELOS DE SERPENTE e CABEÇA DE CAVALO, SEGURANDO UMA POMBA E UM GOLFINHO, talvez para simbolizar seu poder sobre o submundo, o ar e a água. O culto de Deméter na região estava relacionado a Despoina, uma divindade ctônica muito antiga. Deméter compartilha a dupla função de morte e fertilidade com sua filha Perséfone. Deméter e Perséfone eram chamadas de Despoinai (as senhoras) e Deméteres. Essa dualidade também foi usada no período clássico (Tesmóforas, deusas de nome duplo) e particularmente em um juramento: "Pelas duas deusas".

No culto de Phlya, ela era adorada como Anesidora, que envia presentes do Submundo.

Em Esparta, ela era conhecida como Deméter-Ctônia (Deméter ctônica). Após cada morte, o luto deveria terminar com um sacrifício à deusa. Pausânias acredita que seu culto foi introduzido a partir de Hermione , onde Deméter era associada a Hades. Em uma lenda local, uma cavidade na terra era a entrada para o submundo, pela qual as almas podiam passar facilmente. Em Élis, ela era chamada de Deméter-Caminé (deusa da terra), em um antigo culto ctônico associado à descida ao Hades. Em Levadia, a deusa era conhecida como Deméter- Europa e era associada a Trofônio , uma antiga divindade do submundo. O oráculo de Trofônio era famoso na antiguidade.

Píndaro usa o raro epíteto Chalkokrotos (som de bronze). Instrumentos musicais de bronze eram usados nos mistérios de Deméter e da Grande Mãe Reia - Cibele também era adorada com a música de címbalos.

Na Grécia central, Deméter era conhecida como Anfictiônis (dos habitantes do círculo), em um culto da deusa em Antela, perto de Termópilas (portões quentes). Ela era a deusa padroeira de uma antiga Anfictiônis. Termópilas é o local de fontes termais consideradas entradas para o Hades, já que Deméter era uma deusa ctônica nos cultos locais mais antigos.

Os atenienses chamavam os mortos de "Demetrioi", e isso pode refletir uma ligação entre Deméter e o antigo culto dos mortos, ligado à crença agrária de que uma nova vida brotaria do corpo morto, como uma nova planta surge de uma semente enterrada. Esta era provavelmente uma crença partilhada pelos iniciados nos mistérios de Deméter, como interpretado por Píndaro: "Bem-aventurado aquele que viu antes de ir para debaixo da terra; pois ele conhece o fim da vida e conhece também o seu divino início."

Na Arcádia, Deméter tinha os epítetos Erínia (fúria) e Melaina (negra), associados ao mito do estupro de Deméter por Poseidon. Os epítetos enfatizam o lado mais sombrio de seu caráter e sua relação com o submundo obscuro, em um antigo culto ctônico associado a estruturas de madeira (xoana). Erínia tinha uma função semelhante com a vingadora Dike (Justiça). Nos mistérios de Feneu, a deusa era conhecida como Cidaria. Seu sacerdote usava a máscara de Deméter, que era mantida em segredo. O culto pode ter estado ligado tanto ao submundo quanto a uma forma de magia agrária.

MITOLOGIA

Linhagem, consortes e descendentes: A Teogonia de Hesíodo (c. 700 a.C.) descreve Deméter como a segunda filha dos Titãs Cronos e Reia, e irmã de Héstia, Hera, Hades, Poseidon e Zeus. Junto com seus irmãos e irmãs, com exceção de seu irmão mais novo, Zeus, Deméter foi engolida ainda recém-nascida por seu pai, devido ao medo dele de ser destronado por um de seus filhos; ela foi libertada posteriormente quando Zeus fez Cronos regurgitar todos os seus filhos, dando-lhe um emético. Zeus então liderou seus irmãos em uma guerra contra seu pai e os outros Titãs. Cronos foi suplantado por essa nova geração de divindades; e Deméter tornou-se assim uma das deusas olímpicas, as novas governantes do cosmos, ao lado de seus irmãos e irmãs.

Deméter é notável como a mãe de Perséfone, descrita tanto por Hesíodo quanto no Hino Homérico a Deméter como resultado de uma união com Zeus. Uma narrativa alternativa do assunto aparece em um fragmento da teogonia órfica perdida, que preserva parte de um mito no qual Zeus se une à sua mãe, Reia, na forma de uma serpente, explicando a origem do símbolo no bastão de Hermes. Diz-se que sua filha é Perséfone, com quem Zeus, por sua vez, se une para conceber Dionísio. De acordo com os fragmentos órficos, "Depois de se tornar a mãe de Zeus, aquela que antes era Reia tornou-se Deméter."

Há algumas evidências de que as figuras da Rainha do Submundo e da filha de Deméter eram inicialmente consideradas deusas separadas. No entanto, elas devem ter se fundido na época de Hesíodo, no século VII a.C. Deméter e Perséfone eram frequentemente adoradas juntas e frequentemente referidas por títulos cultuais conjuntos. Em seu culto em Elêusis, elas eram chamadas simplesmente de "as deusas", geralmente distinguidas como "a mais velha" e "a mais jovem"; em Rodes e Esparta, eram adoradas como "as Deméteres"; nas Tesmofórias, eram conhecidas como "as tesmóforas" ("as legisladoras"). Na Arcádia, eram conhecidas como "as Grandes Deusas" e "as senhoras". Em Pilos, na Micênica, Deméter e Perséfone provavelmente eram chamadas de "rainhas" (wa-na-ssoi).

Segundo Diodoro Sículo, em sua Bibliotheca historica, escrita no século I a.C., Deméter e Zeus também eram os pais de Dioniso. Diodoro descreveu o mito do duplo nascimento de Dioniso (uma vez da terra, ou seja, de Deméter, quando a planta brota) e outra vez da videira (quando o fruto brota da planta). Diodoro também relatou uma versão do mito da destruição de Dioniso pelos Titãs ("filhos de Gaia"), que o ferveram, e como Deméter recolheu seus restos mortais para que ele pudesse nascer uma terceira vez (Diod. iii.62). Diodoro afirma que o nascimento de Dioniso de Zeus e sua irmã mais velha, Deméter, era uma crença minoritária, possivelmente devido à confusão entre Deméter e sua filha, já que a maioria das fontes afirma que os pais de Dioniso eram Zeus e Perséfone, e posteriormente Zeus e Sêmele.

Na Arcádia, uma importante divindade arcádia conhecida como Despoina ("Senhora") era considerada filha de Deméter e Posídon. Segundo Pausânias, uma tradição telpusiana contava que, durante a busca de Deméter por Perséfone, Posídon a perseguiu. Deméter transformou-se em um cavalo para evitar as investidas de seu irmão mais novo. No entanto, ele se transformou em um garanhão e acasalou com a deusa, resultando no nascimento do deus cavalo Arion e de uma filha "cujo nome eles não costumam divulgar aos não iniciados". Em outro lugar, ele diz que os figalianos afirmam que a prole de Posídon e Deméter não era um cavalo, mas Despoina, "como os arcádios a chamam".

Na literatura órfica, Deméter parece ser a mãe da deusa da feitiçaria Hécate.

Tanto Homero como Hesíodo, escrevendo por volta de 700 a.C., descreveram Deméter tendo relações sexuais com o herói agrícola Iásion num campo arado durante o casamento de Cadmo e Harmonia. De acordo com Hesíodo, esta união resultou no nascimento de Pluto.

Deméter tomou Mecon, um jovem ateniense, como amante; ele foi transformado em uma flor de papoula em algum momento.

O rapto de Perséfone: Deméter procurou incessantemente por sua filha desaparecida, Perséfone, durante nove dias, consumida por sua dor. Hécate então se aproximou dela e disse que, embora não tivesse visto o que acontecera com Perséfone, ouvira seus gritos. Juntas, as duas deusas foram até Hélio, o deus do Sol, que testemunhava tudo o que acontecia na Terra graças à sua elevada posição. Hélio então revelou a Deméter que seu irmão Hades, deus do Submundo, havia raptado Perséfone, que gritava, para torná-la sua esposa com a permissão de Zeus, o pai da jovem. Deméter ficou então tomada por uma dor "ainda mais terrível do que antes", e assim as estações pararam e todos os seres vivos cessaram seu crescimento e começaram a morrer.

Diante da perda das oferendas sacrificiais para o Olimpo, Zeus enviou seu mensageiro Hermes ao Submundo para trazer Perséfone de volta para sua mãe. Mas antes de libertá-la, Hades a enganou ou a forçou a comer um pequeno número de sementes de romã . Esse ato a prendeu ao Submundo por certos meses de cada ano, por razões muitas vezes inexplicáveis, mas às vezes chamadas de decreto das Parcas.

Os meses que Perséfone passou no submundo provavelmente ocorreram durante o verão seco do Mediterrâneo, quando a vida vegetal é ameaçada pela seca, apesar da crença popular de que seja outono ou inverno. Existem várias variações do mito básico; o relato mais antigo, o Hino Homérico a Deméter, conta que Hades secretamente deu a Perséfone uma semente de romã e na versão de Ovídio, Perséfone secretamente comeu as sementes de romã, pensando em enganar Hades, mas foi descoberta e obrigada a ficar. Ao contrário da percepção popular, o tempo de Perséfone no submundo não corresponde às estações infrutíferas do antigo calendário grego, nem seu retorno ao mundo superior com a primavera. A descida de Deméter para resgatar Perséfone do submundo está ligada aos Mistérios de Elêusis.

Estas histórias da Grécia Antiga começam com mitos e lendas de deuses e heróis e terminam com as conquistas de Alexandre, o Grande. O livro é acessível e bem organizado, mas consideravelmente mais detalhado do que algumas outras obras introdutórias. Ele abrange a história grega desde a era da mitologia até a ascensão de Alexandre; no entanto, devido à sua extensão, não o recomendamos para alunos do 5º ano ou mais novos. É uma excelente obra de referência, extremamente envolvente e uma ótima opção para o primeiro contato de um estudante um pouco mais velho com a história da Grécia.

O mito do rapto de Perséfone parece ser pré-grego. Na versão grega, Pluto (πλούτος, riqueza) representa a riqueza do trigo que era armazenado em silos subterrâneos ou jarros de cerâmica (pithoi). Pithoi subterrâneos semelhantes eram usados na antiguidade para práticas funerárias. No início do outono, quando o trigo da colheita antiga é depositado nos campos, ela ascende e se reúne com sua mãe, Deméter, pois nessa época, a colheita antiga e a nova se encontram. 

Na tradição órfica, enquanto procurava por sua filha, uma mortal chamada Baubo recebeu Deméter como hóspede e ofereceu-lhe comida e vinho. Deméter recusou ambos, pois lamentava a perda de Perséfone. Baubo, então, pensando ter desagradado a deusa, levantou a saia e mostrou-lhe os genitais, revelando simultaneamente Iaco, filho de Deméter. Deméter ficou muito satisfeita com a visão e, encantada, aceitou a comida e o vinho. Essa história sobrevive no relato de Clemente de Alexandria, um dos primeiros escritores cristãos que escreveu sobre práticas pagãs e mitologia. Diversas estatuetas de Baubo (estatuetas de mulheres revelando suas vulvas) foram descobertas, corroborando a história.

Deméter em Elêusis: A busca de Deméter por sua filha Perséfone a levou ao palácio de Celeu , o rei de Elêusis, na Ática. Ela assumiu a forma de uma velha e pediu-lhe abrigo. Ele a acolheu para amamentar Demofonte e Triptólemo, seus filhos com Metanira. Para recompensar sua bondade, ela planejou tornar Demofonte imortal; ela ungiu secretamente o menino com ambrosia e o colocou nas chamas da lareira para que gradualmente consumisse sua mortalidade. Mas Metanira entrou, viu seu filho no fogo e gritou de medo. Deméter abandonou a tentativa. Em vez disso, quando Perséfone retornou do submundo, ela e Deméter ensinaram a Triptólemo os segredos da agricultura, e ele, por sua vez, os ensinou a todos que desejassem aprendê-los. Assim, a humanidade aprendeu a plantar, cultivar e colher grãos. O mito tem várias versões; algumas estão ligadas a figuras como Elêusis, Raro e Tróquilo. O elemento Demophon pode ser baseado num conto popular anterior.

Deméter e Iásion: A Odisseia de Homero (c. final do século VIII a.C.) contém talvez as primeiras referências diretas ao mito de Deméter e seu consorte Iásion, um herói samotrácio cujo nome pode se referir à trepadeira, uma pequena flor branca que cresce frequentemente em campos de trigo. Na Odisseia, Calipso descreve como Deméter, "sem disfarce", teve relações sexuais com Iásion. "Assim foi quando Deméter, de tranças, seguiu seu coração e se apaixonou por Iásion no campo de três sulcos; Zeus percebeu isso logo e lançou o raio brilhante e o matou." No entanto, Ovídio afirma que Iásion viveu até a velhice como marido de Deméter. Na cultura grega antiga, parte da abertura de cada ano agrícola envolvia o corte de três sulcos no campo para garantir sua fertilidade.

Hesíodo expandiu os fundamentos deste mito. Segundo ele, a ligação entre Deméter e Iásion ocorreu no casamento de Cadmo e Harmonia em Creta. Deméter, nesta versão, atraiu Iásion para longe dos outros convidados da festa. Hesíodo diz que Deméter posteriormente deu à luz Pluto.

Deméter e Poseidon: Na Arcádia, localizada no que hoje é o sul da Grécia, a deusa principal Despoina era considerada filha de Deméter e Poseidon Hípio ("Poseidon Cavalo"). Nos mitos associados, Poseidon representa o espírito fluvial do submundo e aparece na forma de um cavalo, como frequentemente ocorre no folclore do norte da Europa. O mito descreve como ele perseguiu sua irmã mais velha, Deméter, que se escondeu dele entre os cavalos do rei Ôncio, mas mesmo na forma de uma égua, ela não conseguiu ocultar sua divindade. Poseidon a alcançou e a violentou na forma de um garanhão. Deméter ficou furiosa com o ataque de Poseidon; nessa forma furiosa, ela passou a ser conhecida como Deméter Erínia. Sua raiva contra Poseidon a levou a se vestir toda de preto e a se refugiar em uma caverna para se purificar, um ato que causou uma fome universal. A ausência de Deméter causou a morte das colheitas, do gado e, eventualmente, das pessoas que dependiam delas (a tradição arcádica posterior sustentava que tanto sua raiva contra Poseidon quanto a perda de sua filha causaram a fome, fundindo os dois mitos). Deméter lavou sua raiva no rio Ladon, tornando-se Deméter Lousia, a "Deméter banhada".

“Na sua aliança com Poseidon”, observou Kerényi, “ela era a Terra, que dá origem às plantas e aos animais, e podia, portanto, assumir a forma de uma espiga de trigo ou de uma égua.” Além disso, ela deu à luz uma filha chamada Despoina (Δέσποινα: a “Senhora”), cujo nome não deve ser pronunciado fora dos Mistérios Arcádicos, e um cavalo chamado Arion, com crina e cauda pretas.

Em Figaleia, um xoanon (estátua de madeira esculpida) de Deméter foi erguido em uma caverna que, segundo a tradição, era a caverna para onde Deméter Negra se refugiava. A estátua representava uma figura semelhante à Medusa, com cabeça de cavalo e cabelos de serpente, segurando uma pomba e um golfinho, que provavelmente representavam seu poder sobre o ar e a água:

“A segunda montanha, o Monte Elaius, fica a cerca de trinta estádios de Figália e possui uma caverna sagrada dedicada a Deméter, cujo nome era Negro... Os figalianos contam que concluíram que essa caverna era sagrada para Deméter e ergueram nela uma imagem de madeira. A imagem, dizem, foi feita da seguinte maneira: estava sentada sobre uma rocha, semelhante a uma mulher em todos os aspectos, exceto a cabeça. Ela tinha a cabeça e o cabelo de um cavalo, e de sua cabeça cresciam imagens de serpentes e outros animais. Sua túnica chegava até os pés; em uma de suas mãos havia um golfinho, na outra, uma pomba. Ora, o motivo pelo qual mandaram fazer a imagem dessa maneira é óbvio para qualquer homem inteligente e versado em tradições. Dizem que a chamaram de Negra porque a deusa usava vestes pretas. Não sabem dizer quem fez essa imagem de madeira nem como ela pegou fogo. Mas a antiga imagem foi destruída, e os figalianos não fizeram uma nova imagem para a deusa, negligenciando em grande parte seus festivais e sacrifícios, até que a esterilidade se abateu sobre a terra.”

— Pausânias, 8.42.1–4.

Deméter e Erisícton:

Antonio Tempesta, 1606, Gravura 80: Ninfa de Ceres ordena à Fome que castigue Erisícton (Insatiabili fame Erisichtonem torquet Fames), das Metamorfoses de Ovídio.

Outro mito envolvendo a fúria de Deméter resultando em fome é o de Erisícton , rei da Tessália. O mito conta que Erisícton ordenou que todas as árvores de um dos bosques sagrados de Deméter fossem cortadas, pois queria construir uma extensão de seu palácio e realizar festas ali. Uma árvore, um enorme carvalho, estava coberta de grinaldas votivas, símbolos das orações que Deméter havia atendido, então os homens de Erisícton se recusaram a cortá-la. O rei usou um machado para derrubá-la, matando uma dríade no processo. As últimas palavras da dríade foram uma maldição sobre Erisícton. Deméter puniu o rei invocando Limos, o espírito da fome implacável e insaciável, para entrar em seu estômago. Quanto mais o rei comia, mais fome sentia. Erisícton vendeu todos os seus bens para comprar comida, mas ainda estava com fome. Finalmente, ele vendeu sua filha, Mestra, como escrava. Mestra foi libertada da escravidão por seu antigo amante, Poseidon, que lhe deu o dom de se transformar em qualquer criatura para escapar de seus grilhões. Erysichthon usou sua habilidade de metamorfose para vendê-la inúmeras vezes para ganhar mais dinheiro para se alimentar, mas nenhuma quantidade de comida era suficiente. Eventualmente, Erysichthon se devorou.

Em uma variação, Erisícton derrubou um templo de Deméter, desejando construir um telhado para sua casa; ela o puniu da mesma maneira e, perto do fim de sua vida, enviou uma serpente para atormentá-lo. Depois, Deméter o colocou entre as estrelas (a constelação de Ofiúco), como fez com a serpente, para continuar a infligir seu castigo a Erisícton.

No Altar de Pérgamo, que retrata a batalha dos deuses contra os Gigantes (Gigantomaquia), sobreviveram restos do que parece ter sido Deméter lutando contra um Gigante identificado como "Erisícton". Deméter também é retratada lutando contra os Gigantes ao lado de Hermes no vaso da Gigantomaquia de Suessula, agora no Museu do Louvre. Normalmente, as representações antigas da Gigantomaquia tendem a excluir Deméter devido à sua natureza não marcial.

Mitos da ira: Segundo Ovídio, Deméter deu asas às Sereias, companheiras de Perséfone, para procurarem sua filha quando esta foi raptada por Hades. No entanto, as Fábulas de Higino mostram Deméter amaldiçoando as sereias por não terem intervido no rapto de Perséfone.

Após viajar por terras distantes em busca de sua filha, Deméter chegou exausta à Ática. Uma mulher chamada Misme a acolheu e ofereceu-lhe uma xícara de água com poejo e grãos de cevada, pois era um dia quente. Deméter, com sede, engoliu a bebida desajeitadamente. Ao presenciar isso, Ascalabus, filho de Misme, riu, zombou dela e perguntou se ela gostaria de um jarro cheio daquela bebida. Deméter então derramou sua bebida sobre ele e o transformou em uma lagartixa, odiada tanto pelos homens quanto pelos deuses. Dizia-se que Deméter demonstrava favor àqueles que matavam lagartixas.

Deméter prendeu Ascálafo sob uma rocha por ter relatado, como única testemunha, a Hades que Perséfone havia consumido algumas sementes de romã. Mais tarde, depois que Hércules rolou a pedra para longe de Ascálafo, Deméter o transformou em uma coruja-orelhuda. Em outras versões, foi Perséfone quem transformou Ascálafo na ave, aspergindo-o com água do rio Flegetonte.

Antes de Hades raptar Perséfone, ele mantinha Minthe como sua amante. Mas depois de se casar com Perséfone, ele a rejeitou. Minthe costumava se gabar de ser mais bela e majestosa do que Perséfone e dizia que Hades logo voltaria para ela e a expulsaria de seus aposentos. Deméter, ao ouvir esse insulto contra sua filha, ficou furiosa e pisoteou Minthe; da terra então brotou uma erva de aroma agradável , batizada em homenagem à ninfa. Em outras versões, a própria Perséfone é quem mata e transforma Minthe em uma planta.

Num mito argivo, quando Deméter viajou para Argólida, um homem chamado Colontas recusou-se a recebê-la em sua casa, enquanto sua filha Ctônia desaprovou suas ações. Colontas foi punido sendo queimado junto com sua casa, mas Deméter levou Ctônia para Hermione, onde ela construiu um santuário para a deusa.

Certa vez, a princesa colquiana Medeia pôs fim a uma fome que assolava Corinto, fazendo sacrifícios a Deméter e às ninfas.

Mitos de favor: Durante suas andanças, Deméter chegou à cidade de Feneu; aos feneatas que a receberam calorosamente e lhe ofereceram abrigo, ela deu todos os tipos de leguminosas, exceto feijões, por considerá-los impuros. Dois dos feneatas, Trisaules e Damitales, mandaram construir um templo de Deméter para ela. Deméter também presenteou Fitalo, um eleusino, com uma figueira por tê-la acolhido em sua casa.

Deméter deu a Triptólemo sua carruagem puxada por serpentes (uma das serpentes que puxavam essa carruagem era Cicreides) e sementes, e ordenou-lhe que as espalhasse pela terra (ensinasse à humanidade o conhecimento da agricultura). Triptólemo cavalgou pela Europa e Ásia até chegar à terra de Linco, um rei cita. Linco fingiu oferecer-lhe a hospitalidade habitual, mas assim que Triptólemo adormeceu, atacou-o com uma adaga, querendo levar o crédito por seu trabalho. Deméter então salvou Triptólemo transformando Linco em um lince e ordenou que Triptólemo retornasse para casa voando. Higino registra um mito muito semelhante, no qual Deméter salva Triptólemo de um rei malvado chamado Carnabon, que também se apoderou da carruagem de Triptólemo e matou um dos dragões, para que ele não pudesse escapar; Deméter devolveu a carruagem a Triptólemo, substituiu o dragão morto por outro e puniu Carnabon colocando-o entre as estrelas segurando um dragão como se fosse matá-lo.

Quando seu filho Filomelo inventou o arado e o usou para cultivar os campos, Deméter ficou tão impressionada com seu bom trabalho que o imortalizou no céu transformando-o em uma constelação, os Boötes.

Na história de Eros e Psiquê, Deméter, junto com sua irmã Hera, visitou Afrodite, furiosa com a jovem que se casara com seu filho. Afrodite pede às duas que a procurem; as duas tentam convencê-la do contrário, argumentando que seu filho não é um menino, embora possa parecer um, e que não há mal nenhum em ele se apaixonar por Psiquê. Afrodite se ofendeu com as palavras delas. Algum tempo depois, Psiquê, em suas andanças, encontrou um santuário abandonado de Deméter e separou as foices e os implementos agrícolas negligenciados que encontrou ali. Enquanto fazia isso, Deméter apareceu para ela e a chamou de longe; ela avisou a jovem sobre a grande ira de Afrodite e seu plano de vingança. Então Psiquê implorou à deusa que a ajudasse, mas Deméter respondeu que não podia interferir e incorrer na ira de Afrodite, e por essa razão, Psiquê tinha de deixar o santuário ou então seria mantida como prisioneira dela.

Hierax, um homem de justiça e distinção, estabeleceu santuários para Deméter e recebeu dela colheitas abundantes. Quando a tribo negligenciou Poseidon em favor de Deméter, o deus do mar destruiu todas as suas plantações, então Hierax enviou-lhes sua própria comida e foi transformado em um falcão por Poseidon.

Além de dar presentes àqueles que a acolhiam, Deméter também era uma deusa que amamentava os jovens; todos os filhos de Plemeu, nascidos de seu primeiro casamento, morreram em um berço; Deméter teve piedade dele e criou seu filho Ortópolis. Plemeu construiu um templo para ela em agradecimento. Deméter também criou Trofônio, o filho profético de Apolo ou Ergino.

Outras contos: Deméter parece ter acompanhado Dioniso quando ele desceu ao Mundo Inferior para buscar sua mãe Sêmele, a fim de visitar sua filha, agora casada, e talvez conduzi-la de volta ao mundo dos vivos pelo resto do ano. Em muitos vasos de Atenas, Dioniso é visto na companhia de mãe e filha.

Certa vez, Tântalo, filho de Zeus, convidou os deuses para jantar. Tântalo, querendo testá-los, cortou seu filho Pélops, cozinhou-o e ofereceu-o como refeição a eles. Todos perceberam o crime de Tântalo, exceto Deméter, que comeu o ombro de Pélops antes que os deuses o trouxessem de volta à vida.

ADORAÇÃO

Em Creta: Numa tradição mais antiga em Creta, o culto da vegetação estava relacionado com a divindade da caverna. Durante a Idade do Bronze, uma deusa da natureza dominava tanto os cultos minoicos como os micênicos. Nas inscrições em Linear B, po-ti-ni-ja (potnia) refere-se à deusa da natureza que se preocupava com o nascimento e a vegetação e tinha certos aspetos ctónicos. Alguns estudiosos acreditam que ela era a deusa-mãe universal. Uma inscrição em Linear B em Cnossos menciona a potnia do labirinto da-pu-ri-to-jo po-ti-ni-ja. Posídon era frequentemente chamado de wa-na-ka (wanax) nas inscrições em Linear B, no seu papel de Rei do Submundo, e o seu título E-ne-si-da-o-ne indica a sua natureza ctónica. Ele era o companheiro masculino (paredros) da deusa no culto minoico e provavelmente no micênico. Na caverna de Amnisos, Enesidaon está associado ao culto de Ilítia, a deusa do parto, que estava envolvida com o nascimento anual da criança divina. Elementos desta forma primitiva de culto sobreviveram no culto eleusino, onde as seguintes palavras foram proferidas: "a poderosa Potnia deu à luz um filho forte".

Na Grécia continental:

ETIMOLOGIA

Deméter pode aparecer na escrita Linear A como da-ma-te em três documentos (AR Zf 1 e 2, e KY Za 2), todos relacionados a contextos religiosos e contendo apenas esse nome (i-da-ma-te em AR Zf 1 e 2). É pouco provável que Deméter apareça como da-ma-te em uma inscrição em Linear B (grego micênico) (PY En 609); a palavra 𐀅𐀔𐀳 (da-ma-te) provavelmente refere-se a "unidades domésticas" ou "lares". Por outro lado, 𐀯𐀵𐀡𐀴𐀛𐀊 (si-to-po-ti-ni-ja), "Potnia do Grão", é considerada uma referência à sua predecessora da Idade do Bronze ou a um de seus epítetos.

A natureza de Deméter como deusa-mãe é identificada no segundo elemento de seu nome, meter (μήτηρ), derivado do proto-indo-europeu (PIE)\méh₂tēr* (mãe). Na Antiguidade, já se propunham diferentes explicações para o primeiro elemento de seu nome. É possível que Da (Δᾶ), palavra que corresponde a Gē (Γῆ) no dialeto ático, seja a forma dórica de De (Δῆ) — "terra", o antigo nome da deusa ctônica da terra — e que Deméter signifique "Mãe-Terra". Liddell e Scott consideram isso "improvável", e Beekes escreve: "não há indicação de que [da] signifique 'terra'", embora essa associação também tenha sido feita no nome de Poseidon encontrado na inscrição em Linear B E-ne-si-da-o-ne, que significa "aquele que faz a terra tremer". John Chadwick também argumenta que o elemento dā no nome de Deméter não pode ser tão simplesmente equiparado a "terra". M. L. West propôs que a palavra Demeter — inicialmente Damater — poderia ser um empréstimo de uma divindade ilíria, atestada na deusa messápia Damatura; nela, a forma dā- ("terra", do PIE *\*dʰǵʰ(e)m-*) estaria ligada a *-matura* ("mãe"), de modo análogo ao deus ilírio Dei-paturos (*dei-*, "céu", ligado a *-paturos*, "pai"). A forma lésbia *Dō-* pode simplesmente refletir uma pronúncia coloquial diferente do nome não grego.[20]

Outra teoria sugere que o elemento *De-* poderia estar relacionado a *Deo*, um epíteto de Deméter[21], e derivar da palavra cretense *dea* (δηά) ou iônica *zeia* (ζειά) — identificadas de diversas formas por estudiosos modernos como trigo-emmer, espelta, centeio ou outros grãos —, fazendo dela a mãe e a provedora de alimentos em geral.[22][23] Essa visão é compartilhada pela estudiosa britânica Jane Ellen Harrison, que sugere que o nome de Deméter significa "Mãe dos Grãos", em vez de "Mãe Terra".

Uma etimologia alternativa, de origem proto-indo-europeia, baseia-se em *Potnia* e *Despoina*; nela, Des- representa um derivado da raiz PIE *\*dem* (casa, domicílio), sendo Deméter a "mãe da casa" (do PIE\dems-méh₂tēr). R. S. P. Beekes rejeita uma interpretação grega, mas não necessariamente uma de origem indo-europeia.

CIRCE (DEUSA DA LUA NOVA NA MITOLOGIA GREGA)

Circe de Nicolas Régnier. Óleo sobre tela; Altura: 112 cm (44 pol.); Largura: 135 cm (53,1 pol.).

• MORADA: Eana
• PAIS: Hélio e Perse ou Hécate
• IRMÃOS: Cárites, Horas, Faetonte, Pasifae, Eetes, Lampetia, Faetusa, os Helíados e as Helíades, Gorgo Aex, Astris, Icnaia, Selene, Telquines ou Coribantes.
• CONSORTE: Odisseu, Telêmaco
• CRIANÇAS: Latino, Telégono, Cassifone, Rhomos, Ardeas, Anteias

Na mitologia grega, Circe (pronúncia em grego antigo: [kírkɛː]; pronúncia em grego moderno: [ˈcir.ci]; pronúncia em inglês: /ˈsɜːr.siː/; grego antigo: Κίρκη, romanizado: *Kírkē*, lit. "gavião" ou "falcão", derivado da palavra *kirkos*) é uma feiticeira e deusa. Na maioria dos relatos, Circe é descrita como filha do deus do Sol, Hélio, e da oceânide Perse. Circe era famosa por seu vasto conhecimento de poções e ervas. Com o uso desses elementos e de uma varinha ou cajado mágico, ela transformava seus inimigos — ou aqueles que a ofendiam — em animais. Algumas fontes a descrevem como uma ninfa.

A mais conhecida de suas lendas é contada na Odisseia de Homero, quando Odisseu visita sua ilha de Eea a caminho de volta da Guerra de Troia e ela transforma a maior parte de sua tripulação em porcos.

LITERATURA CLÁSSICA

Família e atributos: De acordo com a maioria dos relatos, ela era filha do deus sol Hélio e de Perse, uma das três mil ninfas oceânides. Na Argonáutica Órfica, sua mãe é chamada de Asterope. Seu irmão era Eetes, guardião do Velocino de Ouro e pai de Medeia, e algumas fontes posteriores acrescentam também Perses, que às vezes é apenas seu irmão por parte de mãe. Pasífae, esposa do rei Minos e mãe do Minotauro, às vezes é listada como sua meia-irmã ou irmã completa. Outros relatos de Dionísio Citobráquio e Diodoro Sículo fazem dela e de Medeia filhas de Hécate e de Eetes. No entanto, ambos os autores estavam tentando racionalizar o mito grego removendo elementos sobrenaturais e atribuindo-os a meros mal-entendidos; assim, embora tenham Hécate como mãe de Circe, ambas caracterizam Hécate como uma mulher mortal que descobriu drogas e suas propriedades sem relação com a magia propriamente dita, em vez de uma deusa imortal. Circe era frequentemente confundida com Calipso, devido às suas mudanças de comportamento e personalidade, e à associação que ambas tinham com Odisseu.

Segundo a lenda grega, Circe vivia na ilha de Eea. Embora Homero seja vago quanto à localização da ilha, o poema épico Argonáutica, do autor Apolônio de Rodes, do início do século III a.C., situa Eea algures a sul de Etália (Elba), com vista para a costa do Tirreno (isto é, a costa ocidental de Itália). No mesmo poema, o irmão de Circe, Eetes, descreve como Circe foi transferida para Eea: "Notei isso uma vez, depois de dar uma volta na carruagem do meu pai Hélio, quando ele levava a minha irmã Circe para a terra ocidental e chegámos à costa do continente Tirreno, onde ela vive até hoje, muito longe da terra da Cólquida." Um escoliasta de Apolônio de Rodes afirma que Apolônio está seguindo a tradição de Hesíodo ao fazer Circe chegar à Eea na carruagem de Hélio, enquanto Valério Flaco escreve que Circe foi levada por dragões alados. Os poetas romanos a associaram às tradições mais antigas do Lácio e fizeram dela sua morada no promontório de Circeo.

Homero descreve Circe como "uma deusa terrível com lindos cabelos e fala humana". Apolônio escreve que ela (assim como todos os outros descendentes de Hélio) tinha OLHOS DOURADOS brilhantes que lançavam raios de luz, e o autor da Argonáutica Órfica observa que ela tinha cabelos como raios de fogo. A Cura para o Amor de Ovídio sugere que Circe pode ter aprendido o conhecimento de ervas e poções com sua mãe Perse, que parece ter tido habilidades semelhantes.

Pré-Odisseia: Na Argonáutica, Apolônio relata que Circe purificou os Argonautas pelo assassinato de Absirto, irmão de Medeia, possivelmente refletindo uma tradição antiga. Neste poema, os Argonautas encontram Circe banhando-se em água salgada; os animais que a rodeiam não são antigos amantes transformados, mas "bestas primitivas, não semelhantes às bestas da selva, nem mesmo como homens no corpo, mas com uma mistura de membros". Circe convida Jasão, Medeia e sua tripulação para sua mansão; sem dizer uma palavra, eles mostram-lhe a espada ainda ensanguentada que usaram para matar Absirto, e Circe imediatamente percebe que a visitaram para serem purificados do assassinato. Ela os purifica cortando a garganta de um leitão e deixando o sangue pingar sobre eles. Depois, Medeia conta a Circe a sua história em grande detalhe, embora omita a parte do assassinato de Absirto; No entanto, Circe não se deixa enganar e desaprova veementemente suas ações. Contudo, por pena da jovem e por conta do parentesco entre elas, promete não ser um obstáculo em seu caminho e ordena que Jasão e Medeia deixem sua ilha imediatamente.

Circe invejosa (1892) de 1892.

O deus do mar Glauco estava apaixonado por uma bela donzela, Cila, mas ela rejeitava seus afetos, não importava o quanto ele tentasse conquistar seu coração. Glauco foi até Circe e pediu-lhe uma poção mágica para fazer Cila se apaixonar por ele também. Mas Circe estava apaixonada por Glauco e se apaixonou por ele. Glauco não correspondia ao seu amor e recusou seu pedido de casamento. Enfurecida, Circe usou seu conhecimento de ervas e plantas para se vingar; ela encontrou o local onde Cila costumava tomar banho e envenenou a água. Quando Cila desceu para se banhar, cães saltaram de suas coxas e ela se transformou no monstro familiar da Odisseia. Em outra história semelhante, Pico era um rei do Lácio que Circe transformou em um PICA-PAU. Ele era filho de Saturno e rei do Lácio. Ele se apaixonou e casou-se com uma ninfa, Canens, a quem era completamente devotado. Um dia, enquanto caçava javalis, encontrou Circe, que colhia ervas na floresta. Circe apaixonou-se imediatamente por ele; mas Pico, tal como Glauco antes dele, rejeitou-a e declarou que permaneceria para sempre fiel a Canens. Circe, furiosa, transformou Pico num pica-pau. Sua esposa Canens acabou por definhar em luto.

Durante a guerra entre os deuses e os gigantes , um dos gigantes, Picolo, fugiu da batalha contra os deuses e chegou a Eea, a ilha de Circe. Ele tentou expulsar Circe, mas foi morto por Hélio, aliado e pai de Circe. Do sangue do gigante morto, surgiu uma erva: o moly, assim chamado por causa da batalha (malos) e com uma flor de cor branca, seja pelo Sol branco que matou Picolo, seja pela Circe aterrorizada que ficou branca; a mesma planta, que os mortais são incapazes de arrancar da terra, que Hermes daria mais tarde a Odisseu para derrotar Circe.

A Odisseia de Homero:

Circe, de Wright Barker (1889). Óleo sobre tela; altura: 138 cm (54,3 pol.); largura: 188 cm (74 pol.).

Na Odisseia de Homero, uma sequência do século VIII a.C. de sua épica Ilíada sobre a Guerra de Troia, Circe é inicialmente descrita como uma bela deusa que vive em um palácio isolado no meio de uma densa floresta em sua ilha de Eea. Ao redor de sua morada, leões e lobos estranhamente dóceis rondam. Ela atrai qualquer um que desembarque na ilha para sua casa com seu belo canto enquanto tece em um enorme tear, mas depois os droga para que mudem de forma. Um de seus epítetos homéricos é polypharmakos, "conhecedora de muitas drogas ou encantos".

Circe convida a tripulação do herói Odisseu para um banquete com comida familiar: um ensopado de queijo e farinha, adoçado com mel e temperado com vinho, mas também misturado com uma de suas poções mágicas que os transforma em porcos. Apenas Euríloco , que suspeita de traição, não comparece. Ele foge para avisar Odisseu e os outros que permaneceram no navio. Antes que Odisseu chegue ao palácio de Circe, Hermes, o deus mensageiro enviado pela deusa da sabedoria Atena, o intercepta e revela como ele pode derrotar Circe para libertar sua tripulação do encantamento. Hermes fornece a Odisseu moly para protegê-lo da magia de Circe. Ele também diz a Odisseu que, em seguida, ele deve desembainhar sua espada e agir como se fosse atacá-la. A partir daí, como Hermes havia previsto, Circe convidaria Odisseu para a cama, mas Hermes o aconselha cautela, pois a deusa traiçoeira ainda poderia despojá-lo de sua humanidade, a menos que ele a fizesse jurar em nome dos deuses que ela não tomaria mais nenhuma atitude contra ele. Seguindo esse conselho, Odisseu consegue libertar seus homens.

Após terem permanecido na ilha por um ano, Circe aconselha Odisseu a visitar primeiro o Mundo Inferior, algo que nenhum mortal jamais fizera, a fim de obter conhecimento sobre como apaziguar os deuses, retornar para casa em segurança e recuperar seu reino. Circe também o aconselha sobre como isso poderia ser alcançado e lhe fornece as proteções de que precisará e os meios para se comunicar com os mortos. Em seu retorno, ela o aconselha ainda sobre duas possíveis rotas de volta para casa, alertando-o, contudo, de que ambas acarretam grandes perigos.

Pós-Odisseia: No final da Teogonia de Hesíodo (c. 700 a.C.), é mencionado que Circe deu a Odisseu três filhos: Ágrio (cujo nome é desconhecido); Latino; e Telégono, que governou os Tirsenos, ou seja, os Etruscos. A Telegonia, uma epopeia hoje perdida, narra a história posterior deste último. Circe acabou por revelar ao filho quem era seu pai ausente e, quando ele partiu em busca de Odisseu, deu-lhe uma lança envenenada. Quando Telégono chegou a Ítaca, Odisseu estava em Tesprócia, lutando contra os Brigos. Telégono começou a devastar a ilha; Odisseu veio defender sua terra. Com a arma que Circe lhe dera, Telégono matou o pai sem saber. Em seguida, Telégono levou o cadáver do pai para Eea, junto com Penélope e o filho que Odisseu teve com ela, Telêmaco. Após enterrar Odisseu, Circe tornou os outros três imortais.

Circe casou-se com Telêmaco, e Telêgono casou-se com Penélope por conselho de Atena. De acordo com uma versão alternativa retratada no poema Alexandra de Licófron, do século III a.C. (e nos escolias de João Tzetzes sobre ele), Circe usou ervas mágicas para trazer Odisseu de volta à vida depois que ele foi morto por Telêgono. Odisseu então deu Telêmaco em casamento à filha de Circe, Cássio. Algum tempo depois, Telêmaco teve uma briga com sua sogra e a matou; Cássio então matou Telêmaco para vingar a morte de sua mãe. Ao saber disso, Odisseu morreu de tristeza.

Dionísio de Halicarnasso (1.72.5) cita Xenágoras , o historiador do século II a.C., dizendo que Odisseu e Circe tiveram três filhos diferentes: Rhomos, Anteias e Ardeias , que fundaram respectivamente três cidades chamadas com seus nomes: Roma, Âncio e Ardea. No épico Dionisíaco, do século V d.C., seu autor Nono menciona Fauno, filho de Circe com o deus do mar Poseidon.

Outras obras: Três peças antigas sobre Circe foram perdidas: a obra do tragediógrafo Ésquilo e dos dramaturgos cômicos do século IV a.C., Éfipo de Atenas e Anaxilas. A primeira contava a história do encontro de Odisseu com Circe. Pinturas em vasos da época sugerem que os homens-animais meio transformados de Odisseu formavam o coro no lugar dos sátiros habituais. Fragmentos de Anaxilas também mencionam a transformação e um dos personagens reclama da impossibilidade de coçar o rosto agora que é UM PORCO.

O tema de Circe transformando homens em diversos animais foi elaborado por escritores posteriores. Em sua obra episódica Os Sofrimentos do Amor (século I a.C.), Partênio de Niceia interpolou outro episódio no período em que Odisseu estava hospedado com Circe. Incomodada pelas atenções amorosas do rei Calco, o Dauniano, a feiticeira o convidou para um jantar com drogas que o transformaram em um porco e depois o trancou em seus chiqueiros. Ele só foi libertado quando seu exército veio procurá-lo, sob a condição de que ele nunca mais pusesse os pés em sua ilha.

Entre os relatos latinos, a Eneida de Virgílio narra como Eneias contorna a ilha italiana onde Circe habita e ouve os gritos de suas muitas vítimas masculinas, que agora são mais numerosas do que os porcos dos relatos anteriores: "Os rugidos de leões que se recusam a se acorrentar, / Os grunhidos de javalis eriçados e gemidos de ursos, / E manadas de lobos uivantes que ensurdecem os marinheiros". No poema Metamorfoses de Ovídio, do século I, o quarto episódio cobre o encontro de Circe com Ulisses (o nome romano de Odisseu), enquanto o livro 14 cobre as histórias de Pico e Glauco. 

Plutarco abordou o tema num diálogo animado que mais tarde teria vários imitadores. Contido nos seus Moralia do século I, encontra-se o episódio de Gryllus, no qual Circe permite que Odisseu entreviste um grego transformado em porco. Depois de o seu interlocutor informar Odisseu de que a sua existência atual é preferível à humana, envolvem-se num diálogo filosófico no qual todos os valores humanos são questionados e prova-se que os animais possuem sabedoria e virtude superiores.

CULTO ANTIGO

Estrabão escreve que um túmulo-santuário de Circe era frequentado em uma das ilhas Pharmacussae, ao largo da costa da Ática, típicas do culto aos heróis. Circe também era venerada no Monte Circeo, na península Itálica, que recebeu seu nome em homenagem a ela, segundo uma antiga lenda. Estrabão diz que Circe tinha um santuário na pequena cidade e que as pessoas de lá guardavam uma tigela que afirmavam ter pertencido a Odisseu. O promontório é ocupado por ruínas de uma plataforma atribuída com grande probabilidade a um templo de Vênus ou Circe.

LITERATURA POSTERIOR

Giovanni Boccaccio forneceu um resumo do que se sabia sobre Circe durante a Idade Média em seu De mulieribus claris (Mulheres Famosas, 1361–1362). Embora seguindo a tradição de que ela viveu na Itália, ele comenta ironicamente que agora existem muitas outras tentadoras como ela para levar os homens ao erro.

Existe uma interpretação muito diferente do encontro com Circe no longo poema didático de John Gower, Confessio Amantis (1380). Ulisses é retratado como mais versado em feitiçaria e mais eloquente do que Circe, e por meio disso ele a deixa grávida de Telégono. A maior parte do relato trata da busca posterior do filho pelo pai e do assassinato acidental deste, extraindo a moral de que apenas o mal pode advir do uso da feitiçaria.

A história de Ulisses e Circe foi recontada como um episódio no épico em versos alemão de Georg Rollenhagen, Froschmeuseler (Os Sapos e os Ratos, Magdeburgo, 1595). Nesta expansão de 600 páginas da pseudo-homérica Batracomiomaquia, ela é relatada na corte dos ratos e ocupa as seções 5–8 da primeira parte.

Na miscelânea de Lope de Vega, La Circe – con otras rimas y prosas (1624), a história do seu encontro com Ulisses aparece como uma epopeia em versos em três cantos. Esta parte do relato de Homero, mas é depois ornamentada; em particular, o amor de Circe por Ulisses permanece não correspondido.

Em "O Palácio de Circe", Nathaniel Hawthorne recontou o relato homérico como a terceira seção de sua coleção de histórias da mitologia grega, Contos de Tanglewood (1853). O Pico transformado aparece continuamente nesta história, tentando avisar Ulisses, e depois Euríloco, sobre o perigo que se encontra no palácio, e é recompensado no final ao ter sua forma humana devolvida. Na maioria dos relatos, Ulisses exige isso apenas para seus próprios homens.

Em seu estudo sobre as Transformações de Circe, Judith Yarnall comenta sobre essa figura, que começou como uma deusa relativamente menor de origem incerta, que "O que sabemos com certeza – o que a literatura ocidental atesta – é sua notável capacidade de permanência... Essas diferentes versões do mito de Circe podem ser vistas como espelhos, às vezes turvos e às vezes claros, das fantasias e suposições das culturas que as produziram." Depois de aparecer como apenas mais uma das personagens que Odisseu encontra em suas andanças, "a própria Circe, nas reviravoltas de sua história ao longo dos séculos, passou por muito mais metamorfoses do que aquelas que infligiu aos companheiros de Odisseu."

Animais racionais: Um dos temas literários mais duradouros associados à figura de Circe foi sua capacidade de transformar homens em animais. Havia muita especulação sobre como isso era possível, se a consciência humana mudava ao mesmo tempo e até mesmo se era uma mudança para melhor. O diálogo de Gryllus foi retomado por outro escritor italiano, Giovan Battista Gelli, em sua obra La Circe (1549). Trata-se de uma série de dez diálogos filosóficos e morais entre Ulisses e os humanos transformados em vários animais, desde uma ostra até um elefante, nos quais Circe às vezes participa. A maioria se opõe à reversão à forma humana; apenas o último animal, um filósofo em sua existência anterior, deseja fazê-lo. A obra foi traduzida para o inglês logo depois, em 1557, por Henry Iden. Mais tarde, o poeta inglês Edmund Spenser também fez referência ao diálogo de Plutarco na seção de sua obra Faerie Queene (1590) baseada no episódio de Circe que aparece no final do Livro II. Sir Guyon transforma de volta as vítimas do frenesi erótico de Acrasia no Recanto da Felicidade, a maioria das quais se sente envergonhada por sua queda da graça cavalheiresca.

“Mas um acima dos demais em especial,

Isso tinha um porco atrasado, chamado Hight Grille,

Lamentou muito e o fez errar o alvo,

Isso o havia trazido de forma suína para natural.”

Outros dois italianos escreveram obras bastante diferentes que se concentram no animal interior do ser humano. Um deles foi Nicolau Maquiavel, em seu longo poema inacabado, L'asino d'oro (O Asno de Ouro, 1516). O autor encontra uma bela pastora cercada pela manada de animais de Circe. Após passar uma noite de amor com ele, ela explica as características dos animais sob seus cuidados: os leões são os bravos, os ursos são os violentos, os lobos são os eternamente insatisfeitos, e assim por diante (Canto 6). No Canto 7, ele é apresentado àqueles que experimentam a frustração: um gato que deixou sua presa escapar; um dragão agitado; uma raposa constantemente atenta a armadilhas; um cão que uiva para a lua; o leão de Esopo apaixonado que se deixou ser privado de seus dentes e garras. Há também retratos satíricos emblemáticos de várias personalidades florentinas. No oitavo e último canto, ele tem uma conversa com um porco que, como o Gryllus de Plutarco, não quer ser transformado de volta e condena a ganância, a crueldade e a presunção humanas.

O outro autor italiano foi o filósofo esotérico Giordano Bruno, que escreveu em latim. Seu Cantus Circaeus (O Encantamento de Circe) foi a quarta obra sobre memória e associação de ideias de sua autoria a ser publicada em 1582. Contém uma série de diálogos poéticos, no primeiro dos quais, após uma longa série de encantamentos aos sete planetas da tradição hermética, a maioria dos humanos aparece transformada em diferentes criaturas na taça de adivinhação. A feiticeira Circe é então questionada por sua criada Moeris sobre o tipo de comportamento com o qual cada uma está associada. Segundo Circe, por exemplo, "os vagalumes são os eruditos, sábios e ilustres em meio a idiotas, asnos e homens obscuros" (Questão 32). Em seções posteriores, diferentes personagens discutem o uso de imagens na imaginação para facilitar o uso da arte da memória, que é o verdadeiro objetivo da obra.

Os escritores franceses seguiriam o exemplo de Gelli no século seguinte. Antoine Jacob escreveu uma comédia social em um ato, em rima, Les Bestes raisonnables (As Bestas Racionais, 1661), que lhe permitiu satirizar os costumes da época. Na ilha de Circe, Ulisses encontra um asno que fora médico, um leão que fora criado, uma corça e um cavalo, todos denunciando a decadência da época. O asno vê asnos humanos por toda parte: "Asnos na praça da cidade, asnos nos subúrbios, / Asnos nas províncias, asnos orgulhosos na corte, / Asnos pastando nos prados, asnos militares desfilando, / Asnos tropeçando em bailes, asnos nas plateias do teatro". Para reforçar a ideia, no final, é apenas o cavalo, outrora cortesão, que deseja retornar ao seu antigo estado.

O mesmo tema ocupa a fábula tardia de La Fontaine, "Os Companheiros de Ulisses" (XII.1, 1690), que também ecoa Plutarco e Gelli. Uma vez transformados, todos os animais (incluindo um leão, um urso, um lobo e uma toupeira) protestam que seu destino é melhor e se recusam a retornar à forma humana. Charles Dennis colocou esta fábula no início de sua tradução de La Fontaine, Select Fables (1754), mas apresenta sua própria conclusão: "Quando os mortais se desviam do caminho da Honra, / E as fortes paixões dominam a razão, / O que são eles senão brutos? / É o vício que constitui / A varinha mágica e a taça encantada; / Vestem a forma exterior de Homem, / Mas são, na verdade, Lobo e Urso; / A transformação está na Alma."

Louis Fuzelier e Marc-Antoine Legrand intitularam sua ópera cômica de 1718 de Les animaux raisonnables (Os Animais Razonáveis). A obra apresentava um cenário praticamente idêntico, transposto para outra linguagem e musicado por Jacques Aubert. Circe, desejando livrar-se da companhia de Ulisses, concorda em transformar seus companheiros de volta, mas apenas o golfinho aceita. Os outros, que antes eram um juiz corrupto (agora um lobo), um financista (um porco), uma esposa maltratada (uma galinha), um marido enganado (um touro) e um tagarela (um pintassilgo), consideram sua nova existência mais agradável.

O veneziano Gasparo Gozzi foi outro italiano que se inspirou em Gelli para os 14 diálogos em prosa Dialoghi dell'isola di Circe (Diálogos da Ilha de Circe), publicados como peças jornalísticas entre 1760 e 1764. Nesta obra moral, o objetivo de Ulisses ao conversar com as feras é aprender mais sobre a condição humana. Inclui figuras da fábula (A raposa e o corvo, XIII) e do mito para ilustrar sua visão de uma sociedade em desavença. Longe de necessitarem da intervenção de Circe, as vítimas encontram sua condição natural assim que pisam na ilha. O filósofo aqui não é o elefante de Gelli, mas o morcego que se refugia na escuridão, como os vaga-lumes de Bruno (VI). O único que deseja mudar na obra de Gozzi é o urso, um satírico que ousara criticar Circe e fora transformado como punição (IX).

Houve mais duas peças dramáticas satíricas nos séculos posteriores. Uma, inspirada no episódio de Gryllus em Plutarco, aparece como um capítulo do romance tardio de Thomas Love Peacock, Gryll Grange (1861), sob o título "Aristófanes em Londres". Meio comédia grega, meio máscara elisabetana, é encenada na Grange pelos personagens do romance como um entretenimento natalino. Nela, médiuns espiritualistas invocam Circe e Gryllus e tentam convencer este último da superioridade dos tempos modernos, que ele rejeita como intelectual e materialmente regressivos. Uma obra italiana que explorou o tema da transformação foi a comédia de Ettore Romagnoli, La figlia del Sole (A Filha do Sol, 1919). Hércules chega à ilha de Circe com seu servo Cercopo e precisa ser resgatado por este quando também se transforma em porco. Mas, como os outros animais, naturalmente inocentes, haviam sido corrompidos pela imitação dos vícios humanos, os demais, que também haviam sido transformados, tiveram seu pedido de resgate recusado.

Também na Inglaterra, Austin Dobson se envolveu mais seriamente com o relato de Homero sobre a transformação dos companheiros de Odisseu quando, embora "Cabeça, rosto e membros se eriçem em porcos, / Ainda amaldiçoados com sentidos, suas mentes permanecem sozinhas". "A Oração dos Porcos a Circe" (1875) de Dobson retrata o horror de estar aprisionado em um corpo animal dessa maneira, com a consciência humana inalterada. Não parece haver alívio, pois somente no verso final é revelado que Odisseu chegou para libertá-los. Mas no poema dramático de Matthew Arnold, "O Folião Perdido" (1849), no qual Circe é uma das personagens, o poder de sua poção é interpretado de maneira diferente. As tendências internas despertadas por ela não são a escolha entre a natureza animal e a razão, mas entre dois tipos de impessoalidade, entre a clareza divina e a visão participativa e trágica da vida do poeta. No poema, Circe descobre um jovem adormecido no pórtico de seu templo, vítima de um gole de sua taça coberta de hera. Ao despertar da possessão provocada pelo frenesi poético que ela induziu, ele anseia que ela continue.

Política sexual: Com o Renascimento, começou a haver uma reinterpretação do que transformava os homens, se não era simplesmente magia. Para Sócrates, na época clássica, era a gula que vencia o autocontrole. Mas para o influente emblematista Andrea Alciato, era a impureza. Na segunda edição de seus Emblemata (1546), portanto, Circe tornou-se o ARQUÉTIPO DA PROSTITUTA. Seu Emblema 76 é intitulado Cavendum a meretricibus; os versos latinos que o acompanham mencionam Pico, Cila e os companheiros de Ulisses, e conclui que "Circe, com seu nome famoso, indica uma prostituta e qualquer um que ame tal perde a razão". Seu imitador inglês, Geoffrey Whitney, usou uma variação da ilustração de Alciato em sua própria Choice of Emblemes (1586), mas deu-lhe o novo título de Homines voluptatibus transformantur, os homens são transformados por suas paixões. Isto explica a sua aparição na secção de Nighttown que leva o seu nome no romance Ulisses de James Joyce. Escrito em forma de guião de palco, transforma Circe na cafetina Bella Cohen. Bloom, o protagonista do livro, fantasia que ela se transforma num cruel domador de homens chamado Sr. Bello, que o obriga a ajoelhar-se e o monta como um cavalo.

No século XIX, Circe deixou de ser uma figura mítica. Os poetas a tratavam como um indivíduo ou, pelo menos, como o arquétipo de um certo tipo de mulher. O poeta francês Albert Glatigny aborda "Circé" em Les vignes folles (1857) e a transforma em um voluptuoso sonho de ópio, o ímã de fantasias masoquistas. O soneto de Louis-Nicolas Ménard em Rêveries d'un païen mystique (1876) a descreve como alguém que encanta a todos com seu olhar virginal, mas a aparência esconde a realidade maldita. Os poetas de língua inglesa não ficaram muito atrás nessa representação lúgubre. "Circe" (1895) de Lord de Tabley é uma coisa de perversidade decadente comparada a uma tulipa, "Uma flor vistosa, nua e sem divindade... / Com bochechas sardentas e laterais manchadas serpentinas, / Uma cigana entre flores".

Essa imagem central é ecoada pela flor listrada de sangue do poema estudantil de T.S. Eliot, "O Palácio de Circe" (1909), publicado no The Harvard Advocate. A própria Circe não aparece; seu caráter é sugerido pelo que há nos jardins e pelas feras na floresta além: panteras, pítons e pavões que "nos olham com os olhos de homens que conhecemos há muito tempo". Em vez de uma tentadora, ela se tornou uma ameaça castradora.

Diversas poetisas fazem Circe se impor, usando a forma do solilóquio para expressar a posição da mulher. A poetisa inglesa do século XIX, Augusta Webster, cuja obra explorou em grande parte a condição feminina, apresenta um monólogo dramático em verso branco intitulado "Circe" em seu volume Portraits (1870). Nele, a feiticeira antecipa seu encontro com Ulisses e seus homens e insiste que não transforma homens em porcos — ela apenas lhes tira o disfarce que os faz parecer humanos. "Mas qualquer gole, água pura, vinho natural, / do meu copo, os revelava a si mesmos / e uns aos outros. Mudança? Não havia mudança; / apenas o disfarce que lhes sumia sem que percebessem". A personagem mitológica da narradora contribui, a uma distância segura, para o discurso vitoriano sobre a sexualidade feminina, expressando o desejo feminino e criticando o papel subordinado atribuído às mulheres na política heterossexual.

Duas poetisas americanas também exploraram a psicologia feminina em poemas ostensivamente sobre a feiticeira. "Circe", de Leigh Gordon Giltner, foi incluído em sua coletânea The Path of Dreams (1900), cuja primeira estrofe narra a história usual de homens transformados em porcos por seu feitiço. Mas então, uma segunda estrofe apresenta um retrato sensual de uma mulher sem nome, muito no estilo francês; mais uma vez, conclui: "Os feitiços de Circe transformam homens em porcos". Esta não é uma vítima passiva das projeções masculinas, mas uma mulher consciente de seu poder sexual. O mesmo ocorre com "Circe", de HD, de sua coletânea Hymen (1921). Em seu solilóquio, ela revisita as conquistas com as quais se entediou e, em seguida, lamenta a única vez em que fracassou. Ao não nomear o próprio Ulisses, Doolittle universaliza uma emoção com a qual todas as mulheres podem se identificar. No final do século, a poetisa britânica Carol Ann Duffy escreveu um monólogo intitulado Circe, que retrata a deusa dirigindo-se a uma plateia de "nereidas e ninfas". Neste episódio franco da guerra entre os sexos, Circe descreve as várias maneiras pelas quais todas as partes de um porco podiam e deviam ser cozidas.

Outro indício da evolução na interpretação da figura de Circe é dado por dois poemas escritos com um século de diferença, ambos dialogando com pinturas da personagem. O primeiro é o soneto que Dante Gabriel Rossetti escreveu em resposta a "O Vinho de Circe", de Edward Burne-Jones, em seu livro Poemas (1870). O poema retrata fielmente o maneirismo pré-rafaelita da pintura, mas sua descrição da poção de Circe como "destilada da morte e da vergonha" também está de acordo com a identificação contemporânea (masculina) de Circe com a perversidade. Isso é ainda mais reforçado por sua afirmação (em uma carta) de que as panteras negras ali presentes são "imagens de paixão arruinada" e por sua antecipação, ao final do poema, da "praia agitada pela maré da paixão / Onde as algas desgrenhadas odeiam o mar". O poema "Circe – After the Painting by Dosso Dossi", do poeta australiano AD Hope, por outro lado, admite francamente a herança animal da humanidade como natural e algo que até Circe partilha. No poema, ele associa a racionalidade e a fala em declínio dos seus amantes aos seus próprios gritos animalescos no ato de amor.

Ainda existem alguns poemas que levam o seu nome que têm mais a ver com as preocupações privadas dos seus autores do que com a reinterpretação do seu mito. A ligação com ele em "Circe/Mud Poems", de Margaret Atwood, publicado pela primeira vez em You Are Happy (1974), é mais uma questão de alusão e não é explicitamente declarada em nenhum lugar além do título. É uma reflexão sobre a política de género contemporânea que dificilmente precisa dos disfarces de Augusta Webster. Com outros dois poemas de autores masculinos, é muito semelhante: o de Louis Macneice, por exemplo, cujo "Circe" apareceu no seu primeiro volume, Poems (Londres, 1935); ou o de Robert Lowell, cujo "Ulysses and Circe" apareceu no seu último, Day by Day (Nova Iorque, 1977). Ambos os poetas apropriaram-se do mito para fazer uma declaração pessoal sobre os seus relacionamentos rompidos.

Paralelos e sequências: Diversas epopeias renascentistas do século XVI incluem feiticeiras lascivas inspiradas na figura de Circe. Geralmente, elas vivem em um local isolado dedicado ao prazer, para onde os amantes são atraídos e posteriormente transformados em feras. Entre elas, podemos citar:

1. Alcina no Orlando Furioso (Roland Louco, 1516, 1532) de Ludovico Ariosto, ambientado na época de Carlos Magno. Entre suas muitas subtramas está o episódio em que o campeão sarraceno Ruggiero é feito prisioneiro pela feiticeira e tem que ser libertado de sua ilha mágica.
2. Os amantes de Filidia em Il Tancredi (1632) de Ascanio Grandi (1567–1647) foram transformados em monstros e são libertados pelo virtuoso Tancredo.
3. Armida, em La Gerusalemme liberata (Jerusalém Libertada, 1566–1575, publicada em 1580) de Torquato Tasso, é uma feiticeira sarracena enviada pelo senado infernal para semear a discórdia entre os cruzados acampados diante de Jerusalém, onde ela consegue transformar um grupo deles em animais. Planejando assassinar o herói, Rinaldo, ela se apaixona por ele e cria um jardim encantado onde o mantém prisioneiro, um apaixonado que esqueceu sua antiga identidade.
4. Acrasia, em A Rainha das Fadas de Edmund Spenser, mencionado anteriormente, é uma sedutora de cavaleiros que os mantém enfeitiçados em seu Recanto da Felicidade.

Estudos posteriores identificaram elementos da personagem de Circe e, especialmente, da sua companheira feiticeira Medeia como contribuintes para o desenvolvimento da lenda medieval de Morgana le Fay. Além disso, argumentou-se que a fada Titânia, em Sonho de uma Noite de Verão (1600), de William Shakespeare, é uma inversão de Circe. Titânia (filha dos Titãs) era um título pelo qual a feiticeira era conhecida na época clássica. Neste caso, os papéis se invertem para a personagem, que é rainha das fadas. Ela é levada a amar um asno depois, e não antes, de ele ser transformado na sua verdadeira forma animal.

Foi ainda sugerido que a Máscara Apresentada no Castelo de Ludlow (1634), de John Milton, é uma sequência de Tempe Restaurada, uma máscara na qual Circe figurara dois anos antes, e que a situação ali apresentada é uma inversão do mito grego. No início da máscara, o personagem Comus é descrito como filho de Circe com Baco (Dionísio), deus do vinho, e igual à sua mãe em encantamento. Ele também transforma viajantes em formas bestiais que "rolam de prazer num chiqueiro sensual". Depois de emboscar a heroína e imobilizá-la numa cadeira encantada, ele fica de pé sobre ela, varinha na mão, e pressiona-a com uma taça mágica (representando o prazer sexual e a intemperança), que ela recusa repetidamente, argumentando em favor da virtude da temperança e da castidade. A imagem apresentada é um reflexo da história clássica. Em vez da bruxa que seduz facilmente os homens que encontra, um feiticeiro do sexo masculino é resistido pela virtude feminina.

No século XX, o episódio de Circe seria reavaliado em duas sequências poéticas da Odisseia. Na primeira delas, L'Ultimo Viaggio (A Última Viagem, 1906), de Giovanni Pascoli, o herói envelhecido parte para redescobrir as emoções de sua juventude, refazendo sua jornada desde Troia, apenas para descobrir que a ilha de Eea está deserta. O que em seu sonho de amor ele havia interpretado como o rugido dos leões e o canto de Circe agora não passava do som do vento marítimo nos carvalhos outonais (Cantos 16-17).

Essa melancólica dissipação da ilusão encontra eco em A Odisseia: Uma Sequência Moderna (1938), de Nikos Kazantzakis. A nova viagem em busca de um novo sentido para a vida, ali narrada, surge da rejeição inicial do herói às suas experiências passadas nas duas primeiras partes da obra. O episódio de Circe é visto por ele como uma fuga por pouco da morte do espírito: "Com mãos e coxas retorcidas, rolávamos sobre areias escaldantes, / um emaranhado de víboras sibilantes grudadas ao sol!... / Adeus, brilhante viagem, encerrada! Proa e alma / ancoradas no porto lamacento da besta satisfeita! / Ó alma pródiga, tão viajada, é esta a tua pátria?". Sua fuga desse atoleiro de sensualidade ocorre um dia quando a visão de alguns pescadores, uma mãe e seu bebê desfrutando dos confortos simples da comida e da bebida, o faz recordar a vida, seus deveres e prazeres. Enquanto a tentativa do herói de Pascoli de recuperar o passado terminou em fracasso, o Odisseu de Kazantzakis, já consciente do vazio das suas experiências, viaja para aquilo que espera ser um futuro mais pleno.

REPRESENTAÇÕES VISUAIS

Arte antiga: Cenas da Odisseia são comuns na cerâmica grega, incluindo o episódio de Circe. As duas representações mais comuns mostram Circe rodeada pelos marinheiros transformados e Odisseu ameaçando a feiticeira com sua espada. No caso da primeira, os animais nem sempre são javalis, mas também incluem, por exemplo, o carneiro, o cão e o leão na kylix de Boston do século VI a.C. Muitas vezes, a transformação é apenas parcial, envolvendo a cabeça e talvez uma cauda que brota, enquanto o resto do corpo permanece humano. Ao descrever um bronze grego do século V, de outra forma obscuro, no Walters Art Museum, que assume a forma de um homem de quatro com a parte dianteira de um porco, o comentarista pergunta de que outra forma um artista poderia representar alguém enfeitiçado senão como um homem com cabeça de animal. Nessas cenas, Circe é mostrada quase invariavelmente mexendo a poção com sua varinha, embora o incidente descrito em Homero mostre que ela usa a varinha apenas para enfeitiçar os marinheiros depois que eles se refrescam. Uma exceção é a ânfora de Berlim, na qual Circe sentada segura a varinha em direção a um homem meio transformado.

Na segunda cena, Odisseu ameaça a feiticeira com uma espada desembainhada, como Homero descreve. No entanto, ele às vezes é retratado carregando lanças também, como no lekythos de Atenas, enquanto Homero relata que era um arco que ele carregava no ombro. Neste episódio, Circe é geralmente mostrada em fuga, e no lekythos de Erlangen pode-se claramente vê-la deixando cair a tigela e a varinha atrás de si. Duas tigelas de vinho curiosamente primitivas incorporam o detalhe homérico do tear manual de Circe, no qual os homens que se aproximavam de seu palácio podiam ouvi-la cantar docemente enquanto trabalhava. No skyphos do século V da Beócia, um Odisseu aparentemente aleijado se apoia em uma muleta enquanto uma mulher com traços africanos segura uma tigela desproporcionalmente grande. No outro, um herói barrigudo brande uma espada enquanto Circe mexe sua poção. Ambos podem representar a cena como retratada em uma ou outra das peças satíricas cômicas que tratam do encontro deles. Pouco resta delas agora, além de alguns versos de Ésquilo, Éfipo de Atenas e Anaxilas. Outras pinturas em vasos do período sugerem que os homens-animais meio transformados de Odisseu formavam o coro no lugar dos sátiros usuais. A razão pela qual deveria ser um tema de tais peças é que o consumo de vinho era frequentemente central em seu enredo. Escritores posteriores seguiriam Sócrates ao interpretar o episódio como uma ilustração dos perigos da embriaguez.

Outros artefatos que retratam a história incluem o baú de Cípselo, descrito no relato de viagem de Pausânias. Entre suas muitas esculturas, "há uma gruta e nela uma mulher dormindo com um homem em um leito. Eu era da opinião de que eles eram Odisseu e Circe, baseando minha opinião no número de servas em frente à gruta e no que elas estão fazendo. Pois as mulheres são quatro e estão ocupadas com as tarefas que Homero menciona em sua poesia". A passagem em questão descreve como uma delas "jogou capas de linho sobre as cadeiras e estendeu finos tecidos púrpura por cima. Outra puxou mesas de prata até as cadeiras e dispôs pratos de ouro, enquanto uma terceira misturava vinho doce com mel em uma tigela de prata e o servia em taças de ouro. A quarta buscava água e acendia um fogo crepitante sob um enorme caldeirão". Isso sugere uma obra de considerável detalhe, enquanto o sarcófago etrusco preservado no museu arqueológico de Orvieto tem apenas quatro figuras. No centro, Odisseu ameaça Circe com a espada desembainhada, enquanto uma figura com cabeça de animal está de cada lado, uma delas colocando a mão familiarmente no ombro do herói. Um relevo de espelho de bronze no Museu Fitzwilliam também é etrusco e está inscrito com os nomes dos personagens. Nele, um porco é representado aos pés de Circe, enquanto Odisseu e Elpenor se aproximam dela, com as espadas desembainhadas.

Retratos em personagem: Durante o século XVIII, os pintores começaram a retratar atores individuais em cenas de peças teatrais específicas. Havia também uma tradição de apresentações privadas, com uma variedade de obras ilustradas que auxiliavam na criação de adereços e figurinos. Entre elas, destaca-se "Uma Coleção de Vestidos de Diferentes Nações, Antigas e Modernas" (1757-1772), de Thomas Jefferys, que incluía uma gravura em cobre de Circe coroada, vestida com roupas soltas, segurando um cálice na mão direita e uma longa varinha na esquerda. A evidência de tais apresentações nas décadas seguintes é fornecida por diversos retratos caracterizados, dos quais um dos primeiros foi o pastel de Daniel Gardner (1750-1805) de "Miss Elliot como Circe". O artista havia sido aluno de George Romney e Joshua Reynolds, que logo seguiriam seu exemplo. Na gravura de 1778 baseada no retrato de Gardner, aparecem os versos de Comus, de Milton: "A filha do Sol, cujo cálice encantado / Quem quer que o provasse, perdia a postura ereta / E caía como um porco rastejante", em elogio ao charme desta filha em idade de casar de uma casa de campo. Tal como na gravura de Jefferys, ela usa uma coroa de prata sobre os cabelos escuros e despenteados, com uma varinha na mão direita e um cálice na esquerda. Em retrospectiva, os olhos francos que encaram diretamente o observador e a boca em forma de botão de rosa são demasiado inocentes para o papel que a Srta. Elliot representa.

Os temas das pinturas posteriores que representam Circe têm um histórico de experiência sexual por trás delas, começando com "Mary Spencer no papel de Circe", de William Caddick, que foi exibida na Royal Academy em 1780. A retratada era amante do pintor George Stubbs. Um retrato de "Sra. Nesbitt como Circe", de Reynolds, veio em seguida, em 1781. Embora o passado dessa senhora fosse ambíguo, ela tinha ligações com pessoas no poder e foi usada pelo governo como agente secreta. Na pintura, ela está sentada de lado, vestindo um vestido branco folgado, com uma varinha na mão direita e um cálice dourado perto da esquerda. Um macaco está agachado acima dela nos galhos de uma árvore e uma pantera confraterniza com o gatinho em seu colo. Embora a pintura, sem dúvida, faça alusão à sua reputação, ela também se insere na tradição de se vestir como um personagem.

Pouco depois, a notória Emma Hamilton elevou isso a uma forma de arte, em parte com a ajuda das muitas pinturas de George Romney retratando-a. O estudo preliminar de Romney sobre a cabeça e os ombros de Emma, atualmente na Tate Gallery, com seus cabelos volumosos, olhos e boca expressivos, lembra o retrato de Miss Elliot feito por Samuel Gardener. Na pintura de corpo inteiro "Lady Hamilton como Circe", em Waddesdon Manor, ela é retratada em uma paisagem arborizada com lobos rosnando à sua esquerda, embora o tigre originalmente presente tenha sido apagado. Seu braço esquerdo está erguido para lançar um feitiço, enquanto a varinha aponta para baixo em sua mão direita. Depois que Emma se mudou para Nápoles e se juntou a Lord Hamilton, ela desenvolveu o que chamava de suas "Atitudes" em um entretenimento mais público. Túnicas folgadas especialmente desenhadas eram combinadas com grandes xales ou véus enquanto ela posava de forma a evocar figuras da mitologia clássica. Estas evoluíram de meras poses, em que o público tentava adivinhar os nomes das personagens e cenas clássicas que ela representava, para pequenas charadas sem palavras.

A tradição de se vestir como personagens continuou nos séculos seguintes. Uma das séries fotográficas de Julia Margaret Cameron, aluna do pintor George Frederic Watts, retratava personagens míticos, para os quais ela usava como modelos os filhos de amigos e criados. A jovem Kate Keown posou para o papel de "Circe" por volta de 1865 e é retratada usando um cocar de uvas e folhas de videira para sugerir o uso do vinho pela personagem para provocar uma mudança de personalidade. A fotógrafa de retratos da alta sociedade Yevonde Middleton, também conhecida como Madame Yevonde, usou um baile beneficente aristocrático de 1935 como base para sua própria série de retratos mitológicos em cores. Os participantes foram convidados ao seu estúdio posteriormente para posarem com seus trajes. Lá, a Baronesa Dacre é retratada como Circe com um cocar de folhas em torno de cachos dourados e segurando um grande cálice de porcelana barroca.

Uma década antes, o ilustrador Charles Edmund Brock estendeu para o século XX o que é quase uma pastiche da cena de conversação do século XVIII em sua obra "Circe e as Sereias" (1925). Nela, a Honorável Edith Chaplin (1878–1959), Marquesa de Londonderry, e suas três filhas mais novas são retratadas em um jardim, agrupadas em torno de um grande bode de estimação. Três mulheres pintoras também produziram retratos usando a convenção do retratado como personagem. A primeira foi Beatrice Offor (1864–1920), cuja representação de Circe em sua pintura de 1911 é sugerida pela coroa de folhas de videira em seus longos cabelos escuros, o cálice com serpentes entrelaçadas que ela carrega e a pulseira de serpente em seu braço esquerdo. Mary Cecil Allen era de origem australiana mas vivia nos Estados Unidos na época em que "Miss Audrey Stevenson como Circe" foi pintada (1930). Embora seja apenas um esboço de cabeça e ombros, sua coloração e execução sugerem a personalidade vibrante da retratada. Rosemary Valodon (nascida em 1947), do mesmo país, pintou uma série de personalidades australianas em sua série de deusas. "Margarita Georgiadis como Circe" (1991) é um tríptico, cujo painel central retrata uma femme fatale nua e atualizada, reclinada em vegetação tropical ao lado de uma cabeça de porco.

Pelo menos uma pintura retrata uma atriz interpretando Circe. Trata-se do impressionante retrato de Tilla Durieux como Circe (1913), de Franz von Stuck . Ela interpretou esse papel em uma remontagem vienense da peça de Calderón, em 1912, e existe uma foto promocional dela, tirada por Isidor Hirsch, na qual ela aparece drapeada sobre um sofá, usando uma coroa elaborada. Sua expressão sedutora e a virada de sua cabeça são quase exatamente as da feiticeira de Van Stuck, enquanto segura a taça envenenada. Isso sugere o uso de certas fotos promocionais posadas para criar o mesmo efeito icônico que as pinturas haviam tido no passado. Um exemplo quase contemporâneo foi a foto de 1907 de Mme Geneviève Vix como Circe na ópera ligeira de Lucien Hillenacher na Opéra-Comique de Paris. A pose da atriz e o recorte da imagem para destacar seu traje luxuoso demonstram sua ambição de criar um efeito que vai além do meramente teatral. Um exemplo posterior é a foto de Silvana Mangano em seu papel como Circe no filme Ulisses de 1954, que é tão habilmente posada para causar efeito.

TRATAMENTOS MUSICAIS

Cantata e canção: Além dos dramas em verso, com seus interlúdios líricos, nos quais muitas óperas se baseavam, havia textos poéticos que eram musicados como cantatas seculares. Uma das primeiras foi La Circe, de Alessandro Stradella, em uma composição para três vozes que beirava o operístico. Foi apresentada pela primeira vez em Frascati, em 1667, em homenagem ao Cardeal Leopoldo de Medici, e continha referências aos arredores. No recitativo inicial, Circe explica que foi seu filho Telégono quem fundou Frascati. Os outros personagens com quem ela dialoga são o vento sul (Zeffiro) e o rio local, Algido. No século seguinte, a cantata All'ombra di sospetto (À sombra da dúvida, RV 678), de Antonio Vivaldi, é musicada para uma única voz e retrata Circe dirigindo-se a Ulisses. A parte do contratenor é acompanhada por flauta, cravo, violoncelo e teorba e apresenta dois recitativos e duas árias. A peça é famosa pelo diálogo criado entre a flauta e a voz, evocando o momento de flerte antes de os dois se tornarem amantes.

Uma abordagem proeminente do episódio de Ulisses em francês foi o poema Circé (1703) de Jean-Baptiste Rousseau, escrito especificamente para ser uma cantata. As diferentes formas de verso empregadas permitem que a peça seja dividida pelos músicos que a musicam, a fim de expressar uma variedade de emoções. O poema começa com Circe, abandonada, sentada no alto de uma montanha, lamentando a partida de Ulisses. A feiticeira então invoca os deuses infernais e faz um sacrifício terrível: "Miríades de vapores obscurecem a luz, / As estrelas da noite interrompem seu curso, / Rios atônitos retornam à sua nascente / E até mesmo o deus da Morte treme na escuridão". Mas, embora a terra seja abalada até o âmago, o Amor não se deixa comandar dessa maneira e os campos invernais voltam à vida.

A primeira versão foi composta por Jean-Baptiste Morin em 1706 e manteve-se popular durante a maior parte do restante do século. Um de seus minuetos moralizantes finais, Ce n'est point par effort qu'on aime (O amor não se força), era frequentemente executado de forma independente, e a partitura foi reimpressa em diversas coletâneas de canções. O flautista Michel Blavet arranjou a música para esta peça e para a estrofe final do poema, Dans les champs que l'Hiver désole (Nos campos que o inverno devasta), para duas flautas em 1720. A nova versão da cantata, composta três anos depois por François Collin de Blamont, obteve igual sucesso e consagrou o compositor, então com dezenove anos. Originalmente para voz e baixo contínuo, a obra foi expandida e consideravelmente revisada em 1729, com a adição de partes para flauta, violino e viola da gamba. No final do século, a composição coral de Georges Granges de Fontenelle (1769–1819) também traria fama ao seu jovem compositor.

O poema de Rousseau também era conhecido por compositores de outras nacionalidades. Composto para mezzo-soprano e orquestra completa, recebeu um tratamento quase operístico do compositor da corte Luigi Cherubini em 1789. Franz Seydelmann o compôs para soprano e orquestra completa em Dresden em 1787 a pedido do embaixador russo na corte saxônica, o príncipe Alexander Belosselsky, que elogiou bastante o trabalho de Seydelmann. Uma composição posterior do compositor austríaco Sigismond von Neukomm para soprano e orquestra completa (Op. 4, 1810) foi avaliada favoravelmente pelo musicólogo francês Jacques Chailley em seu artigo de 1966 para a revista Revue des études slaves.

Entre as abordagens recentes do tema de Circe, destacam-se a cantata radiofônica Circe 1991 (1973–1975), do compositor irlandês Gerard Victory; A Threepenny Odyssey, de David Gribble , uma cantata de quinze minutos para jovens que inclui o episódio da Ilha de Circe; e Odysseus Remembers (2003–2004), de Malcolm Hayes, que inclui partes para Circe, Anticleia e Tirésias. O ciclo de canções Circe (1998), de Gerald Humel, surgiu de seu trabalho no balé de 1993 com Thomas Höft. Este último, posteriormente, escreveu sete poemas em alemão que exploram o papel de Circe como sedutora sob uma nova perspectiva: aqui, é à liberdade e à iluminação que ela convida seus ouvintes. Outro ciclo de Sete Canções para Voz Aguda e Piano (2008) do compositor americano Martin Hennessey inclui o poema "O Poder de Circe" de Meadowlands de Louise Glück (1997).

Também houve abordagens de Circe na música popular, em particular a relação do episódio de Odisseu na canção de Friedrich Holländer de 1958. Além disso, o texto em grego homérico está incluído no episódio "A Ilha de Circe" em The Odyssey de David Bedford (1976). Este foi o ancestral de várias suítes eletrônicas posteriores que fazem referência à lenda de Odisseu, com títulos "Circe" entre elas, tendo pouca outra conexão programática com o próprio mito.

Balé clássico e música programática: Após o balé clássico se separar do espetáculo teatral em uma forma sem palavras, na qual a história é expressa unicamente por meio do movimento, o tema de Circe raramente foi abordado. Figurou como o primeiro episódio de três com temas mitológicos em Les Fêtes Nouvelles (Novos Espetáculos), encenado por Sieur Duplessis le cadet em 1734, mas a obra foi retirada após sua terceira apresentação e não foi revivida. O coreógrafo Antoine Pitrot também encenou Ulysse dans l'isle de Circée, descrevendo-o como um ballet sérieux, heroï-pantomime em 1764. Depois disso, parece não haver mais nada até o renascimento do balé no século XX.

Em 1963, a coreógrafa americana Martha Graham criou sua Circe com música de Alan Hovhaness . Seu tema é psicológico, representando a batalha com os instintos animais. As bestas retratadas vão além dos porcos e incluem uma cabra, uma cobra, um leão e um cervo. O tema foi descrito como de "ação erótica altamente carregada", embora ambientado em "um mundo onde a frustração sexual é desenfreada". Nessa mesma década, Rudolf Brucci compôs sua Kirka (1967) na Croácia.

Há um episódio de Circe em Ulysses, de John Harbison (Ato 1, cena 2, 1983), no qual o canto da feiticeira é representado por ondas Martenot e percussão afinada. Depois que os marinheiros de Ulisses são transformados em animais por seu feitiço, segue-se uma batalha de vontades entre Circe e o herói. Embora os homens voltem à sua forma original, Ulisses é enfeitiçado por ela. Em 1993, uma adaptação completa da história foi apresentada em Circe und Odysseus, de Gerald Humel, em dois atos. Também com intenção psicológica, a peça representa a sedução do inquieto herói por Circe como, em última análise, malsucedida. O papel desempenhado pelo cenário geométrico em sua produção em Berlim foi particularmente notável.

Embora as óperas sobre Circe não tenham cessado, foram suplantadas por um tempo pelo novo conceito musical do poema sinfônico que, embora não utilize um texto cantado, busca igualmente uma união entre música e drama. Diversas obras puramente musicais se enquadram nessa categoria desde o final do século XIX, sendo uma das primeiras o Odisseu de Heinrich von Herzogenberg (Op. 16, 1873). Uma sinfonia wagneriana para grande orquestra, que trata do retorno do herói da guerra de Troia, sua terceira seção é intitulada "Os Jardins de Circe" (Die Gärten der Circe).

No século XX, o ciclo de Ernst Boehe Aus Odysseus Fahrten (Da Viagem de Odisseu, Op. 6, 1903) foi igualmente programático e incluiu a visita à Ilha de Circe (Die Insel der Circe) como sua segunda longa seção. Após uma descrição da viagem marítima, uma passagem de clarinete baixo introduz um conjunto de flauta, harpa e violino solo sobre um acompanhamento levemente orquestrado, sugerindo a tentativa sedutora de Circe de impedir Odisseu de viajar mais longe. A Sinfonia Circe de Alan Hovhaness (nº 18, Op. 204a, 1963) é um exemplo tardio dessa escrita programática. É, na verdade, apenas uma versão ligeiramente modificada de sua música de balé daquele ano, com a adição de mais cordas, um segundo timpanista e celesta.

Com exceção do prelúdio para orquestra de Willem Frederik Bon (1972), a maioria das obras posteriores foi composta para um número restrito de instrumentos. Entre elas, destacam-se Circe (Op. 44, 1975), de Hendrik de Regt, para clarinete, violino e piano; Les Enchantements De Circe (Op. 96, 1975), de Christian Manen, para fagote e piano; e Cir(c)é (1986), de Jacques Lenot, para oboé d'amore. Circe (1988), do músico experimental alemão Dieter Schnebel, é uma obra para harpa, cujas diversas seções são intituladas Signale (sinais), Säuseln (sussurros), Verlockungen (seduções), Pein (dor), Schläge (golpes) e Umgarnen (caixa), o que dá uma ideia de sua intenção programática.

A obra "Circe" de Thea Musgrave para três flautas (1996) acabou por se tornar a quarta peça de seu conjunto de seis partes Voices from the Ancient World para várias combinações de flauta e percussão (1998). Sua nota explica que o propósito dessas peças é "descrever alguns dos personagens da Grécia antiga" e que Circe era "a feiticeira que transformava homens em feras". Uma referência recente é a Sonata II para viola da gamba do cravista Fernando De Luca, intitulada "A Caverna de Circe" (L'antro della maga Circe).

Ópera: A figura de Circe inspirou diversas obras operísticas em diferentes períodos. Um exemplo antigo é La Circe, de Pietro Andrea Ziani, apresentada pela primeira vez em Viena, em 1665, por ocasião do aniversário de Leopoldo I, Sacro Imperador Romano. Em 1694, Henri Desmarets compôs uma ópera intitulada Circe. Em 1779, Josef Mysliveček escreveu uma ópera séria também intitulada La Circe. A ópera Sirenen, de Rolf Riehm, de 2014, baseia-se no relato de Homero, bem como em diversos textos modernos relacionados ao encontro de Odisseu e Circe.

INTERPRETAÇÕES CIENTÍFICAS

Na opinião cristã posterior, Circe era uma bruxa abominável que usava poderes miraculosos para fins malignos. Quando a existência de bruxas passou a ser questionada, ela foi reinterpretada como uma pessoa depressiva que sofria de delírios.

Em botânica, as Circaea são plantas pertencentes ao gênero da beladona. O nome foi dado por botânicos no final do século XVI, acreditando-se que essa era a erva usada por Circe para enfeitiçar os companheiros de Odisseu. Historiadores da medicina especularam que a transformação em porcos não era literal, mas se referia à intoxicação anticolinérgica pela planta Datura stramonium. Os sintomas incluem AMNÉSIA, ALUCINAÇÕES e DELÍRIOS. A descrição de "moly" corresponde à campainha-branca, uma flor que contém galantamina, um anticolinesterásico de longa duração que pode, portanto, neutralizar os anticolinérgicos introduzidos no corpo após o seu consumo.

OUTRA INFLUÊNCIA

A gens Mamilia – descrita por Lívio como uma das famílias mais distintas do Lácio – reivindicava descendência de Mamilia, neta de Odisseu e Circe através de Telégono. Um dos mais conhecidos deles foi Otávio Mamílio (falecido em 498 a.C.), príncipe de Tusculum e genro de Lúcio Tarquínio, o Soberbo, o sétimo e último rei de Roma.

1. Linnaeus nomeou um gênero de moluscos Vênus (Veneridae) em homenagem a Circe em 1778 (espécie Circe scripta (Linnaeus, 1758) e outros).
2. Seu nome foi dado a 34 Circe, um grande asteroide escuro do cinturão principal avistado pela primeira vez em 1855.
3. Existem diversas variantes do xadrez chamadas Circe, nas quais as peças capturadas renascem em suas posições iniciais. As regras para essa variante foram formuladas em 1968.
4. O efeito Circe, cunhado pelo enzimologista William Jencks, refere-se a um cenário em que uma enzima atrai seu substrato através de forças eletrostáticas exibidas pela molécula da enzima antes de transformá-lo em um produto. Quando isso ocorre, a velocidade catalítica (taxa de reação) da enzima pode ser significativamente mais rápida do que a de outras.

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